SEXTA (Y ÚLTIMA) SESIÓN

Sexta sesión

Conclusiones y preparación de la muestra a través de la representación del proceso.

4 de noviembre de 2011.

Objetivos:

-         Plantear cómo seguiría el trabajo (en caso de continuar)

-         Probar la estructura de la muestra.

-         Probar la repartición de una parte del texto.

-         Concluir el trabajo.

Plan de trabajo:

1. Puesta en común.
2. Planteamiento de la estructura de la muestra.
3. Ensayo de la misma.
4. Trabajo sobre las imágenes.
5. Conclusiones

Desarrollo de los objetivos:

            Comenzamos, como venía siendo costumbre con una puesta en común del trabajo realizado hasta el momento. María había planteado una estructura para la muestra, en la que había seleccionado ejercicios o momentos del proceso que le habían parecido interesantes de reseñar y de mostrar. Este trabajo parte de ella, y es ella la más apropiada para seleccionar el material más elocuente. Este trabajo de estructuración que María llevó a cabo, me reafirmó en las bondades del trabajo del dramaturgo, no sólo como autor, si no también como “dramaturgista”, alguien que sin escribir una palabra puede estructurar de manera eficaz una representación o una muestra, como resultó en nuestro caso. Buscar una forma determinada que pudiera contener el espíritu del trabajo resultaba un reto difícil de concretar. Afortunadamente, en la sesión anterior, María sugirió la idea de retomar el tema inicial de su investigación: el documental. A partir de ahí, nos surgió la idea de representar el proceso de trabajo casi, como si de un documental se tratara. Afinamos un poco cómo sería la convención y nos pusimos manos a la obra. Establecimos las leyes de esa convención y pactamos los elementos a mostrar. En el ensayo de la muestra, nos encontramos con la dificultad de llegar a momentos álgidos (como había pasado en las sesiones de trabajo) en el poco tiempo dedicado a cada ejercicio. Aún así, optamos por seguir adelante con ella. El reto para los actores consistiría en representar las situaciones en las que había surgido un determinado hallazgo durante las sesiones e intentar que pudiera a surgir de nuevo en un corto espacio de tiempo.

            Tras acabar con el ensayo de la estructura, planteé un trabajo sobre concretar las imágenes del texto. Un trabajo que no nos daría tiempo a desarrollar, pero que propuse a los actores que hicieran en su casa. Por ejemplo, cuando el texto dice “Pantalón verde”, les animé a que concretaran qué tipo de pantalón y qué tipo de verde les venía a la cabeza. El trabajo sobre las imágenes es muy arduo, pero en el momento menos pensado se cristaliza en el actor. De repente, como espectador, te das cuenta de qué tipo de pantalón y de qué tipo de verde se está hablando, aunque no se diga. Otro de los elementos “mágicos” del teatro. Otro de los elementos “mágicos” del actor.

            Para acabar probamos la muestra de la puesta en escena en potencia (o hipotética) sobre el texto. Nos dimos cuenta que la repartición de parte del texto entre los diferentes actores, les encorsetaba mucho y el texto y la situación perdía organicidad. Por todo esto decidimos, dejar libertad absoluta para que los actores dijeran el texto. Esto provocaría que a veces se pisarán, o lo emitieran a la vez. Pero eso era más elocuente e interesante, significaba más que la prueba de repartición del texto.

            Por último hicimos un pequeños repaso mental de todo el proceso y nos emplazamos para le día de la muestra.

QUINTA SESIÓN DE TRABAJO

Quinta sesión

Coro (2)  e hipótesis de puesta en escena

2 de noviembre de 2011.

Parábasis: (Palabra griega para “ponerse a un lado”.) Fran.: parabase, Ingl.: parabasis; Al,: Parabase. Parte de la comedia antigua griega (sobre todo la de Aristófanes) en la que el coro avanzaba hacia el público para exponerle, a través del corifeo, las opiniones y reclamaciones del autor y para darle consejos)

Interpelación al público: […] Partes del texto (improvisadas o no) que el actor, abandonando su papel de personaje, dirige directamente al público, rompiendo así la ilusión y la ficción de una cuarta pared que separa radicalmente la sala del escenario. […] 2. En el teatro épico […]  la interpelación al público es un medio corriente, tan legítimo como el efecto de extrañamiento o la interpretación paródica. […] La interpelación es, a menudo, una invocación para comportarse bien […] o para tomar conciencia de la propia alienación. Intenta establecer un puente entre el mundo de la ficción teatral y la situación concreta de los espectadores.

(Patrice Pavis, Diccionario del teatro.)

Objetivos:

-         Tener una conciencia mayor del texto concreto que se trabaja a través de un análisis activo del mismo.

-         Favorecer el trabajo grupal.

-         Ahondar en el trabajo coral.

-         Corroborar las posibilidades de la hipótesis de puesta en escena descubierta en la última sesión de trabajo.

-         Plantear posibles acciones dentro de esa hipotética puesta en escena.

Plan de trabajo:

1.      Puesta en común.

2.      Análisis de texto.

3.      Calentamiento. (Respiración, voz y ejercicio de los números.)

4.      Trabajo sobre los tres espacios.

5.      Búsqueda de una acción para cada espacio.

6.      Puesta en escena.

7.      Progresión.

8.      Planteamiento de una estructura para la muestra.

9.      Conclusiones

Desarrollo de los objetivos:

            Comenzamos la sesión de trabajo con la habitual puesta en común, tras la cual, leímos el texto para comenzar con un breve análisis de texto. Resultó un lujo contar con María, y con su buenísima disposición para explicar algunos puntos del texto sobre los que teníamos algunas dudas los actores y yo mismo. Resueltas esas dudas, dividimos el texto en siete unidades de acción, definidas por su acción troncal y por una estructura que tiene algo de círculos concéntricos que desde lo más general, cada vez van profundizando más en lo particular. María en este punto nos explico la intención de circularidad estructural del texto. Se nos abría con ese análisis un campo de trabajo muy interesante, que por falta de tiempo, no podríamos experimentar. María también nos aportó la idea inicial que ella había tenido a la hora de escribir el texto. El personaje, de alguna manera, iba pasando de mesa en mesa. Primero frente al ordenador, luego frente al empleado del INEM, luego frente al encargado de Starbucks y finalmente frente al policía de turno ante el cual pone una denuncia. Este detalle, resultó muy elocuente a la hora de poner en práctica ese concepto en la puesta en escena hipotética que trabajaríamos esa sesión.

            Tras el trabajo de mesa, comenzamos en pie con un calentamiento, el ejercicio de la respiración en común y un ejercicio que yo llamo “de los números”, en el cual los actores tienen que contar en orden de uno hasta veinticinco (por ejemplo) sin un orden asignado y sin pisarse. Es este un ejercicio que favorece la escucha, y que iba a ayudarnos a probar el reparto o no de los textos entre cada uno de los actores. El ejercicio, va poco a poco complicándose, aumentando la velocidad en la cuenta, o añadiendo acciones a los actores.

            Después, empezamos a trabajar sobre la hipotética puesta en escena. Lo primero que hicimos fue que buscaran y eligieran una acción concreta y sencilla desde su carácter para cada uno de los tres espacios. Luego incorporamos el texto a cada una de esas acciones, intentando que la emisión del mismo se viera afectada por la acción realizada. Luego definí la convención. Estaban en una entrevista de trabajo y el público (María y yo en ese momento) éramos los interlocutores, teniendo que “direccional” el texto hacia nosotros, buscando nuestra interacción. Empezarían con el texto y yo, desde fuera, les iría señalando qué texto correspondía a qué espacio (privado, público o espectacular), para que ellos realizaran la acción escogida para cada espacio en ese momento. Sin duda, lo que costaba más trabajo era dirigir al público los textos definidos dentro del espacio privado, pero no sin esfuerzo, también consiguieron dirigirnos esos a María y a mí. Por último, y a partir del análisis de texto, planteé una progresión en el grado de expresividad de la acción y la emisión del texto en siete pasos (tantos como en unidades habíamos dividido el texto.) Este trabajo, resultó por momentos muy interesante, pero requiere de un mayor tiempo de trabajo, y sólo conseguimos un acercamiento en bruto a esa idea. Desde fuera, maría y yo apreciamos que cuando no interaccionaban con el espectador, parecían personajes alienados, casi locos, pero que cuando interactuaban con nosotros, toda la lucidez y mala leche del texto brotaban con mucha naturalidad.

            Por último, planteamos diferentes posibilidades de estructura para la muestra.

CUARTA SESIÓN DE TRABAJO

Cuarta sesión

Coro y literalidad

30 de octubre de 2011.

Coro (Del griego khoros y del latín chorus, compañía de bailarines y cantantes, fiesta religiosa.) Fran.: choeur, Ingl.: chorus, Al.: Chor) Término común a la música y al teatro. Desde la época griega, el coro es un grupo homogéneo de bailarines, cantantes y recitantes que toman la palabra colectivamente para comentar la acción a la cual están diversamente integrados.

(Patrice Pavis, Diccionario del teatro.)

“El coro abandona el círculo estrecho de la acción para extenderse sobre el pasado y el futuro, sobre los tiempos antiguos y sobre los pueblos, sobre lo humano en general, para extraer las grandes lecciones de la vida y expresar la enseñanza de la sabiduría.”

(Friedrich Schiller.)

Objetivos:

-         Probar las posibilidades y limitaciones del trabajo coral en nuestra propuesta.

-         Trabajar sobre un código de expresión concreto: Lo literal.

-         Probar la relación de los diferentes caracteres dentro de un marco común.

Plan de trabajo:

1.      Puesta en común.

2.      Calentamiento. (Respiración en común y voz) Trabajo sobre resonadores.

3.      Trabajo sobre el coro a través de la canción propuesta por Donat.

4.      Trabajo sobre ilustración y literalidad

5.      Trabajo de carácter de Amaya.

6.      Prueba de una convención determinada.

7.      Conclusiones

Desarrollo de los objetivos:

Comenzamos la sesión, como viene siendo costumbre, con una puesta en común del trabajo. Comentamos las posibilidades formales del coro dentro de nuestra propuesta. Me interesaba trabajar sobre la manera en que los actores pueden emitir el texto a la vez, pero sin perder la espontaneidad o expresividad. Tras un pequeño calentamiento, propuse un ejercicio de respiración en el que se privilegiaba la conciencia de los resonadores, como modo de buscar la “fisicidad” del sonido. De esta manera, pretendía que los actores descubrieran las posibilidades expresivas de la voz y favorecer la aparición de un timbre común o armonía entre ellos. El ejercicio resultó, por momentos interesante, pero quizá fue en su desarrollo posterior donde se recogieron los frutos del mismo. Quería trabajar sobre el canto como forma en la que un patrón rítmico determinado no sólo no constriñe la expresividad si no que la alienta. Se trataba, por un lado, de abundar en la relación de los actores y por otro de probar la emisión conjunta del texto. Nos dimos cuenta, de que cuando incorporábamos el texto a la estructura, se perdía parte de la espontaneidad que tenía la emisión de la canción. Sin embargo, algo quedó del ejercicio en el proceso.

Continuamos con un ejercicio que versaba sobre la literalidad. La justificación de este ejercicio es un poco más difícil que la de cualquier otro. Es un concepto sobre el que me gusta trabajar, pues creo que cada vez vivimos en un mundo en el que la literalidad va ganado lugar en detrimento de cualquier tipo de lenguaje más metafórico o figurado, con su consiguiente empobrecimiento. Se trataba de que uno de los actores leyera una serie de frases del texto, mientras que los otros tres intentaban reproducir físicamente el concepto del texto. Los actores se fueron alternando para leer el texto a sus compañeros. En este ejercicio, se suele experimentar una gran conciencia lúdica, que me parece muy interesante. Los actores se convierten en una suerte de mimadores-narradores, pierden el miedo a la ilustración y se motiva la creatividad en acción del actor. Nos reímos mucho con este ejercicio.

Proseguimos con el trabajo de carácter de Amaya, que se nos quedó colgado en la sesión anterior. Partía de una canción claramente contracultural “Autosuficiencia” de Paralisis permanente. Tanto a María como a mí, nos pareció una elección la mar de elocuente. Trabajamos la canción con la acción que la actriz proponía. Luego incorporamos el texto, dando como resultado una forma y un carácter muy específico.

A partir de ese momento, planteamos una improvisación en la que los actores debían desplazarse por el espacio relacionándose los unos y los otros desde el carácter que habían trabajado. Lejos de mi temor, la relación entre ellos, desde el trabajo de su carácter y su composición física, lejos de desfigurarse, se concretó. Esto me llevó a plantear una situación determinada, y un tipo de convención. Cada uno se sentaría en una silla de frente al público, y trabajarían con maría y conmigo como interlocutores. Por un lado pretendía “parar” el desplazamiento espacial de los actores, para comprobar si el trabajo que llevaban a cabo cobraba más fuerza sin movimiento, intentando generar una suerte de movimiento interno. La prueba me satisfizo enormemente. Era la primera vez en el proceso que veía una forma escénica determinada (en potencia) para una hipotética puesta en escena del texto de María. Se nos acabó el tiempo, por lo que tras un breve espacio para las conclusiones, dejamos reposar el trabajo hasta la siguiente sesión.

TERCERA SESIÓN DE TRABAJO

Tercera sesión

Canciones y “carácter”.

28 de octubre de 2011.

carácter. (Del lat. character). 6. m. Conjunto de cualidades o circunstancias propias de una cosa, de una persona o de una colectividad, que las distingue, por su modo de ser u obrar, de las demás. (R.A.E.)

Objetivos:

-         Promover las resonancias emocionales del texto en los actores.

-         Favorecer el posicionamiento personal de los actores en relación al texto.

-         Buscar y concretar un tipo de carácter en cada uno de los integrantes como método de individuación.

Plan de trabajo:

1.      Puesta en común del trabajo realizado hasta el momento.

2.      Calentamiento.

3.      Recuperación del trabajo anterior

4.      Trabajo sobre el carácter.

a.       Miguel

b.      María

c.       Donat

d.      Amaya

5.      Conclusiones.

Desarrollo de los objetivos:

Comenzamos con una puesta en común del trabajo realizado hasta el momento. Si el objetivo de las sesiones es el de buscar una traducción escénica del universo textual de Linfojobs, el papel de los actores es fundamental. Por todo esto, planteé una conversación en torno a las dificultades que encontraban en el trabajo, y preguntándoles qué herramientas técnicas necesitaban. La naturaleza del proyecto parte de cómo la realidad circundante afecta al individuo. Resultaría muy pretencioso y muy osado por mi parte, o por la de María, proponer una única visión al respecto. Por eso la visión que los actores tienen del texto y el contexto en el que ha sido creado, resulta muy importante para nuestros la consecución de nuestros objetivos. La charla fue muy productiva. Partiendo de la relación que tenían ellos con el texto, encontramos algunos caminos nuevos sobre los que seguir trabajando.

Hicimos un pequeño calentamiento que se desarrolló en la recuperación de  los diferentes trabajos realizados en las dos sesiones anteriores, y empezamos a trabajar sobre el tema de la sesión. Para ello, les había pedido que escogieran una canción de carácter popular pero no folklórico, reflejo de la sociedad del espectáculo, y que plantearan una “lectura” o ejercicio personal de montaje del texto. Las canciones establecen una relación muy directa y muy potente con los sentimientos, y suponen un vehículo perfecto para la expresividad creativa inconsciente. Miguel fue el primero. La canción elegida fue Help de los Beatles. Es curioso como funciona el inconsciente, como establece relaciones intuitivas tan acertadas con el material. Y es que la elección de Help proponía una idea muy clara respecto a la visión que Miguel tenía sobre el texto. Nos explicó la situación en la que se desarrollaría la acción principal (en forma de imagen) que él proponía. Empezamos trabajando con la canción, Miguel comenzó a cantarla. Los demás le secundaban o no, en función del momento. Apareció en seguida un patrón rítmico determinado, que al ubicarlo dentro de la situación dramática y la acción que él proponía, nos permitió ver la relación emocional de Miguel con la canción y con el texto. En ese momento, sustituimos la canción por el texto, y los resultados fueron muy interesantes. Miguel transitó por todo el arco del texto. Del ejercicio dedujimos que esa relación que Miguel tenía con el texto, facilitado por la canción que el mismo había elegido, nos proporcionaba una especie de tono muy particular y preciso, que comenzamos a llamar “carácter.” El ejercicio sentaría las bases del “carácter” de Miguel dentro del trabajo. Luego seguimos con María, que planteó un pequeño montaje del texto con los demás actores de espectadores. Su visión, en líneas generales, giraba en torno a la sexualización de una situación de búsqueda de trabajo. Procedimos de la misma manera que con Miguel, comenzando con la canción y desarrollando el ejercicio con algunas pautas más relacionadas con la situación (número erótico), y la relación de la acción con los actores- espectadores. Y también conseguimos encontrar un “carácter” para que María trabajara sobre él. Por último, pues no dio tiempo a ver el ejercicio de Amaya, continuamos con Donat. El proceder fue similar a los anteriores. Y pudimos establecer el “carácter” de Donat.

Esta sesión de trabajo fue muy productiva, y nos abrió nuevos caminos para seguir abundando en el trabajo.

Itinerario (durante los ensayos)

“El teatro es una herramienta de conocimiento más que una técnica de diversión”

Enzo Cormann

Respecto a la crisis de hoy (lo mismo podemos decir de las revoluciones del Mediterráneo y del propio movimiento 15 M) carecemos de perspectiva. Cientos de veces se ha dicho que la conciencia llega tarde, en palabras de Hegel, el ave de Minerva (la razón) levanta el vuelo al crepúsculo… ¿Entonces cómo hablar del presente? Cuando el primer día de ensayos (el lunes 24) leímos los textos que había escrito, los actores emitieron sus opiniones acerca de este objeto literario y de su referente (la situación que vivimos). Donat sugirió el concepto de ironía a colación de los materiales y eso me hizo meditar, porque si bien la ironía (y sus fuegos de artificio) demuestran inteligencia, siempre he considerado que tiene un lado negativo en tanto que escudo de protección. Autoevaluándome, llegué a la conclusión de que había empleado la ironía para tomar una distancia, que no existe, con la realidad… ¿Es esta distancia de seguridad necesaria para generar ficción, para emitir juicios de valor sin miedo a que el tiempo o la historia los contradigan? ¿Es la ironía una forma de eludir responsabilidades? Otros conceptos muy interesantes surgieron de esta lectura activa, por ejemplo, “ruido” (que nos llevó a reflexionar sobre el uso actual que el teatro hace de la música electroacústica). En los textos conviven muchas voces, personas, pluralidad de puntos de vista… unos se sobreponen a otros generando confusión. De nuevo, la realidad más próxima se revela como un palimpsesto indescifrable.

El mismo día, Víctor propuso, según ha explicado en entradas anteriores, un ejercicio de playground que planteaba las diferentes texturas y matices que adquiere el mismo mensaje en distintos contextos (el privado, el público, el espectacular). ¿Cómo se dice el mismo texto en una comuna, en la cola del INEM, o en un spot publicitario…? Con esta dinámica, Víctor me descubrió una polisemia vastísima (que siempre se da por supuesta) inimaginable desde el escritorio o el teclado del ordenador. El contexto condiciona evidentemente el grosor de la máscara social, concepto en el que ahondaríamos en el segundo día de ensayos, el miércoles 26. Víctor incitó a los actores a llevar al cuerpo el universo de los textos. En días anteriores, habíamos hablado de las pequeñas rebeliones con que el organismo responde a rutinas extenuantes, ansiedad, estrés: acné, tics, cistitis… Aún cuando la sonrisa ejecuta su papel disimulador o sirve de camuflaje (“sistema pared blanca-agujero negro. Ancho rostro de mejillas blancas, rostro perforado por unos ojos como agujero negro. Cabeza de Clown, clown blanco, pierrot lunar, ángel de la muerte, santo sudario” -Gilles Deleuze-) el cuerpo es un archivo del la tortura silenciosa a la que nos somete el sistema.    

Por último, los monólogos trabajados a partir de las texturas emocionales de determinadas melodías del día 28, incidieron en una perspectiva individual. Víctor y yo estamos de acuerdo en que el individualismo es una realidad innegable de nuestros días que, aunque ha sido fomentada por el liberalismo, también presenta aspectos positivos. Para desear un mundo más honesto, menos corrupto, más justo… ¿no es necesario primero hacer una purga individual y/o responsabilizar al individuo dentro de la masa que sirve como excusa para justificar tantas atrocidades? “‘¡Quiero ver una sola cabeza!’ grita incansable el señor de la guerra, y su proyecto de que ‘todos desfilen como un solo hombre’ no es sólo una metáfora… El ‘sólo una cabeza ‘, el ‘como un solo hombre’ del señor de la guerra: eso es lo que intenta desenmascarar el dramaturgo, cuyo arte consiste precisamente en revelar, en volver a decir, en manifestar, en examinar… las multiplicidades, las singularidades, las diferencias, grandes o pequeñas; por decirlo brevemente, el individuo en la ciudad, la persona en el pueblo, lo singular en la multitud” –Enzo Cormann-. Cada actor desarrolló un carácter, cada uno hacía suyo el discurso con diferentes intenciones, de modo que barrían todo el maniqueísmo que pudiera haber en el material de base. Hubo momentos de realidad.

SEGUNDA SESIÓN DE TRABAJO

Segunda sesión

Tecnología política del cuerpo y “Tú sí que vales”

25 de octubre de 2011.

“El cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos. […] El cuerpo sólo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido. Pero este sometimiento […] puede no ser violento; puede ser calculado, organizado, técnicamente reflexivo, sutil, sin hacer uso ni de las armas ni del terror, y sin embargo permanecer dentro del orden físico. […] Este saber y este dominio del cuerpo constituyen lo que podría llamarse la tecnología política del cuerpo.”

(Michel Foucalt, Vigilar y castigar.)

Objetivos:

-         Probar algunas posibles traducciones escénicas de determinados conceptos presentes en Linfojobs:

*     La tecnología política del cuerpo.

*    La expresión del yo en una sociedad del espectáculo.

Plan de trabajo:

1. Lectura del texto y pequeño análisis de Linfojobs.
2. Planteamiento de la dinámica de trabajo del día.
3. Calentamiento (Estiramientos y respiración en común.)
4. Trabajo sobre el cuerpo.
5. Trabajo sobre una situación.

Desarrollo de los objetivos:

            Comenzamos la sesión de trabajo analizando el texto de Linfojobs: qué situación y qué acciones concretas plantea el texto, cual es el conflicto fundamental etc. Tras lo cual se les explicó a los actores brevemente en qué consiste el concepto de tecnología política del cuerpo, base del trabajo en la primera parte del ensayo. Y lancé una pregunta, para que intentáramos contestar en acción  durante el trabajo: ¿Qué tipo de fisicidad tienen los cuerpos en el texto de María? Tras esta puesta en común, y tras definir los objetivos del día, nos pusimos manos a la obra. Comenzamos con un ligero calentamiento y estiramiento. La respuesta de los actores en relación al ejercicio de la respiración en común de la sesión anterior fue muy positiva, así que decidí volver a plantearlo, así como en lo sucesivo, como punto de partida del trabajo coral. El desarrollo del ejercicio de respiración condujo a recordar (en movimiento) lo trabajado en la sesión anterior: registro de las características del espacio escénico y de los tres tipos de espacio a trabajar. Como método para hincar el diente al concepto de tecnología política del cuerpo, y mientras los actores trabajaban sobre los tres espacios, les planteé que escogieran una característica física de las que estaban probando por cada uno de los espacios. Tras hacerlos, les animé a que se movieran por el espacio intentando integrar las tres características físicas a la vez. El resultado resultó revelador. Los cuerpos estaban en conflicto, habían cambiado, eran más expresivos, más teatrales. A ese trabajo físico le incorporamos un elemento más, el de la expresividad facial como máscara de gran sonrisa. Fue entonces cuando el contraste físico se acentuó y concretó. A continuación, incorporamos la voz, y vimos cómo la voz se veía afectada por las estructuras físicas que estaban trabajando. Luego, planteé unas improvisaciones en la que los actores, desde el trabajo de esa fisicidad, se relacionaban unos con otros. Resultó sorprendente y grato descubrir que el trabajo corporal de los actores condicionaba muy positivamente la recepción de los textos de María. Los contextualizaba escénicamente. Resultaba mucho más verosímil que esos cuerpos pronunciaran esas palabras que los que las pronunciaron la sesión anterior. Por último, señalar que a María le parecieron muy interesantes los tipos de relaciones que predominaban en este último ejercicio, relaciones de poder entre los cuerpos, entre opresores y oprimidos. O mejor dicho, entre oprimidos opresores y oprimidos a secas.

 

 Tras esa primera parte del ensayo, planteé un trabajo más relacionado con el texto. Se trataba de improvisar con el texto dentro de una situación dramática concreta. Propuse el programa de televisión “Tú sí que vales”, en el cual tres miembros de un jurado juzgan las cualidades artísticas de los participantes. La intención era invitar a los actores, de manera inmediata y divertida, a trabajar sobre la contextualización espectacular de un material personal. Después de todo, Linfojobs trata sobre la frustrante búsqueda de trabajo y la consiguiente decepción y sentimiento de inseguridad. El resultado, además de divertido, fue muy clarificador. Se pudo apreciar como el tipo de textualidad que propone Maria tiene una gran elasticidad, o lo que es lo mismo, permite o necesita, ser completada con elementos puramente escénicos de diversa naturaleza. Ahí reside el reto. Ir concretando qué elementos funcionan y cuales no. Para finalizar, hicimos una pequeña evaluación del trabajo del día y planteamos la dirección de la siguiente sesión de trabajo.

SOBRE LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO (Esta entrada debería haber sido la primera de las mías.)

Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación. […] El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.[…] El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmación omnipresente de la elección ya hecha en la producción y su consumo corolario. Forma y contenido del espectáculo son de modo idéntico la justificación total de las condiciones y de los fines del sistema existente.

(Guy Debord, La sociedad del espectáculo)